Le chant est toujours venu naturellement au baryton-basse d'origine galloise Bryn Terfel, qui remportait les concours de chant locaux dès l'âge de 12 ans. Il a fait irruption sur la scène internationale en remportant le prix du lied en 1989 au concours Singer of the World de Cardiff cette même année, Dmitri Hvorostovsky avait remporté le grand prix. Âgé de 36 ans, Terfel a atteint le zénith de sa profession et il est maintenant une supervedette, touchant les mêmes gros cachets que Bartoli et Fleming. Naturel et populaire à l'opéra, Terfel est également en forte demande en concert et il a abordé avec bonheur les airs de comédies musicales. Deutsch Gramophon, sa maison exclusive, vient de lancer un disque d'airs de Wagner en récital. Simultanément, l'annonce par le Royal Opera House de son obtention du rôle de Wotan dans sa Tétralogie de 2005 a suscité beaucoup d'animation et d'enthousiasme. Tout n'est pas parfait, cependant. Terfel souffre de douleurs dorsales chroniques, de sciatique et il a déjà subi deux opérations. Après la naissance de son troisième garçon, il a décidé de diminuer ses engagements l'année dernière afin de passer plus de temps à la maison. La Scena Musicale a parlé à Bryn Terfel deux jours après son récent récital au Carnegie Hall (le 3 mars 2002).
LSM : Parlez-nous de vos années de formation.
Il y a beaucoup d'éléments dans cette demande. Au début de mon apprentissage, il était impérieux d'avoir un professeur capable de vraiment cultiver mon talent de chanteur. À l'école de musique Guildhall de Londres [à l'âge de 17 ou 18 ans], on m'a confié à un vieux monsieur de 86 ans qui avait enseigné toute sa vie et qui connaissait les jeunes voix comme le fond de sa poche. Cela a été crucial: mon développement n'a pas été particulièrement rapide. Après trois ou quatre ans, j'ai changé de professeur parce que tout commençait à tomber en place. Je me fiais beaucoup à mon talent naturel. J'ai reçu le don de la respiration et du chant, et aussi de l'aisance sur scène.
Après Arthur Reckless, j'ai eu Rudolf Piernay comme professeur. Son enseignement passait toujours par les chansons et les langues, la couleur des mots, les nuances. Il me rappelait constamment que j'avais trop tendance à chanter dans une seule nuance. Par exemple, j'ai donné un récital au Carnegie Hall dimanche. C'est le genre de concert qui demande une préparation physique et mentale sans faille: comment établir le tempo, chanter certains aspects des mélodies, quelle que soit la poésie. Évidemment, on apprend de ses erreurs. Je dirais à tout jeune chanteur de se fier à son propre jugement. On est le seul à connaître vraiment sa voix de façon instinctive.
La beauté de l'enseignement d'Arthur Reckless, c'est que tous les éléments techniques collaient très naturellement à ma propre personnalité. Par exemple, il m'a éloigné de l'opéra durant deux ou trois ans. Mon répertoire comprenait essentiellement des mélodies, trois ou quatre par semaine. En quatre ans, cela compose tout un répertoire. Il s'agissait surtout de mélodies anglaises, sa spécialité. Lorsque j'ai changé pour mon professeur actuel, les mélodies allemandes et françaises ont pris plus de place. Nous avions aussi des cours de maître, avec des artistes comme Emma Kirkby, Benjamin Luxon et Anthony Rolfe Johnson.
LSM : Comment pourriez-vous décrire l'évolution de votre voix entre l'âge de 18 et 22 ans ?
L'aspect le plus important a été l'ampleur des connaissances. Il est merveilleux d'en avoir. Malheureusement, on n'en a pas tellement avant d'avoir chanté une dizaine d'années.
LSM : La couleur de votre voix, votre respiration, étaient-elles passablement établies ?
Je le croirais, parce que nous n'avons jamais dû travailler ces aspects précis du chant.
LSM : Avez-vous dû relever des défis techniques, les notes aiguës, par exemple ?
Je ne faisais pas d'aigus hors contexte. Il faut toujours les situer dans un morceau de musique. C'est pourquoi mon deuxième professeur travaillait toujours la voix par les mélodies. En plus, j'accumulais un bagage de morceaux à utiliser plus tard. Bien entendu, il n'est pas toujours sûr que ça fonctionne. On ne sait jamais ce qui nous attend ou comment on se sentira tel ou tel jour. Dimanche dernier, j'ai senti que tout était en place comme jamais auparavant. C'était l'un de ces concerts où l'on sent que tout baigne dans l'huile. On aura beau dire, ce n'est pas fréquent ! Il est bon de chercher une sorte de perfection, mais on ne l'atteint jamais.
LSM : Vous vous voyez comme un perfectionniste ?
Pour certains aspects de ma carrière, certainement.
LSM : Lesquels ?
Si vous avez un récital à donner, il faut mémoriser le programme. Je n'utilise jamais de partitions en récital. Cela crée aussitôt une barrière, tant pour le chanteur que pour le public.
J'apprends vite. Mes deux professeurs m'ont toujours demandé d'apprendre beaucoup de chansons dans une semaine ou un mois. Cela donne confiance. Je crois que tout chanteur devrait être en mesure de remplacer un chanteur indisposé, par exemple, ou d'apprendre un opéra en deux jours. Je connais des gens qui peuvent le faire.
LSM : Cela vous est-il déjà arrivé ?
Oui. Mon premier enregistrement important a été Jean-Baptiste dans le Salomé de Strauss. Ekkehard Wlaschiha était malade et tous les chanteurs avaient enregistré leurs parties. J'ai dû sauter à bord et apprendre le rôle. Remarquez, cela peut aussi avoir un mauvais effet. Au début, j'avais tendance à surcharger mon calendrier. J'ai dû annuler Wozzeck à Salzbourg -- un dur coup à cette époque, mais une bonne décision. Je n'y étais pas prêt, non seulement en maturité, mais comme chanteur.
LSM : Vous le chanterez un jour ?
Un jour, oui. Mais, entre-temps, j'ai tellement d'oeuvres intéressantes à chanter avant de m'aventurer dans le répertoire dit moderne.
LSM : Revenons à la technique. Si vous deviez enseigner, pourriez-vous enseigner la technique Terfel ?
Vous ne me verrez jamais donner un cours de maître ou enseigner à des chanteurs. Il m'est arrivé de me sentir mal dans un cours de maître. Je ne comprenais pas pourquoi certaines personnes pouvaient dire des choses nuisibles à un jeune chanteur. Parfois, elles laissaient les chanteurs aux prises avec des doutes terribles au sujet de leur technique et de leur chant. Si je voulais travailler avec des chanteurs, je m'assurerais de pouvoir les rencontrer chaque semaine, mais cela est impossible avec mon horaire.
LSM : Quelle est le fondement de votre chant ?
Je travaille ma voix avec ce que je dois chanter. Aussi, un chanteur doit savoir que parfois, la musique peut être difficile pour un public. Par exemple, j'ai fait une série de nouvelles créations, une première américaine : cinq mélodies de Jake Heggie, de San Francisco, sur des poèmes de Vachel Lindsay. Le public ne les a entendues qu'une seule fois et il doit se faire une idée sur-le-champ, alors que j'aurais aimé que les gens puissent étudier la poésie avant le concert pour saisir la densité mélodique des créations de Heggie.
LSM : Est-ce que vous chantez d'un côté de la bouche ?
On peut trouver des tuyaux chez n'importe quel chanteur. Je favorise le côté droit de la bouche. Je trouve incroyable que des amateurs de musique classique parlent de cela. Sans eux, je ne crois pas que les jeunes chanteurs s'y arrêteraient.
LSM : Parlez-nous des récitals comparativement à l'opéra.
Le concours Singer of the World de Cardiff comporte des règlements très stricts concernant le répertoire requis. J'ai suivi ces directives jusqu'à la fin. Il fallait chanter des mélodies de même que du Mozart, en plus de pièces dans le style de son choix. C'était une année particulièrement faste (1989). Les cinq chanteurs de la finale connaissent maintenant une belle carrière. Je crois qu'on m'a accordé le prix du lied comme deuxième prix, mais je n'ai chanté des lieder que parce que c'était exigé.
LSM : À ce moment, vous ne vous voyiez pas comme un chanteur de lieder ?
Non. C'est mon développement sur la scène de l'opéra qui m'a permis de chanter en concert. C'est comme cela que ma carrière a commencé en Grande-Bretagne.
Richard Hickox a beaucoup fait pour donner aux jeunes chanteurs britanniques la chance de chanter de l'oratorio en Grande-Bretagne. J'ai chanté le Messie, The Dream of Gerontius, Elijah, des messes de Bach, de tout.
LSM : Votre carrière est très variée : vous faites de l'opéra, des concerts, de la musique populaire, des airs gallois. Vous voyez-vous comme un chanteur, plutôt que comme un genre particulier de chanteur ?
Oui. J'aime tous les aspects du chant et, heureusement, j'ai la voix pour aborder différent styles de musique. J'ai parlé cette semaine au directeur de Sweeney Todd, à Chicago. La musique existe pour qu'on l'apprenne et la chante au mieux de ses capacités. J'ai travaillé avec Roger Waters de Pink Floyd l'an dernier sur un opéra qu'il avait écrit et cela m'a appris comment ces gens travaillent. Ils avaient déjà enregistré la trame orchestrale. Nous chantions en regardant une vidéo du chef d'orchestre et en écoutant la musique d'orchestre. Roger était avec nous, il changeait les mots et la musique à mesure que nous chantions. C'était fort intéressant.
LSM : Parlez-nous du travail avec les compositeurs.
Nous avons eu de la chance. Le Crédit Suisse voulait financer l'écriture de nouveaux morceaux. Je préparais une tournée de récitals qui comprenait Londres, Vienne et l'Extrême-Orient et ils souhaitaient en faire partie. Nous avons choisi Jake Heggie pour écrire la musique. Ce qui vient tout de suite à l'esprit, c'est le choix des textes. Comme je suis Gallois, on a pensé que j'aimerais chanter Dylan Thomas. Or, je voudrais attendre un peu avant de chanter ses poèmes. Je voulais quelque chose de différent, et Jake connaissait les merveilleux Poèmes sur la lune de Vachel Lindsay.
Dès le départ, on parle au compositeur de son registre, des notes qui sont du gâteau, du registre que l'on peut chanter sans effort. Il faut être à l'aise avec ce qu'on écrit pour vous. Jake est très ouvert à ce genre de questions. Il a beaucoup écrit pour des artistes comme Frederica von Stade et il a fait Dead Man Walking. Il m'envoyait les premiers jets de ses productions et il attendait mes commentaires.
LSM : Quelles sont vos meilleures notes ?
Très certainement le ré naturel, pour moi. Je peux faire n'importe quoi avec un ré. Dieu merci ! Mozart aussi aimait ce ton. J'ai un solide registre, assez flexible pour pouvoir chanter l'essentiel du répertoire écrit pour la voix de baryton-basse, ce qui englobe Mozart, Wagner, Strauss et quelques rôles de Verdi.
Je ne suis pas un chanteur de Verdi. Il suffit d'écouter Cappucilli, Warren, Bastianini ou Hvorostovsky. Ce sont les véritables barytons-Verdi. Leur voix a cette beauté extraordinaire qu'un baryton-basse ne pourra jamais égaler. Cela dit, les deux voix ont leurs qualités.
LSM : Quels sont les chanteurs qui vous ont inspiré ?
Tous les chanteurs sérieux vous mentionneront Fischer-Dieskau. Les étudiants rêvent de posséder ses connaissances du lied allemand. Étudiant, j'ai écouté beaucoup de chanteurs. George London : j'adorais sa voix. Geraint Evans aussi, du pays de Galles. Mais je ne m'en suis pas tenu à ma propre voix de basse. Titta Ruffo. Je lève mon chapeau à quiconque a la force et la confiance de monter sur une scène n'importe où dans le monde.
LSM : Vous chanterez le rôle de Wotan en 2005 au Royal Opera.
Seulement dans Rheingold et Walküre. Je ne veux pas faire le Voyageur errant [dans Siegfried], pas tout de suite.
J'avais Meistersinger à l'agenda, mais il est trop tôt dans ma carrière pour chanter Hans Sachs. Certaines choses ont changé dans mon calendrier, dans ma vie, simplement pour que je sois davantage à la maison avec les enfants pour un temps. J'ai trois garçons maintenant.
Je ferai un enregistrement de Meistersinger avec Thielemann dans une années ou deux, le temps d'apprendre le rôle de Hans Sachs et de l'enregistrer. Puis j'attendrai avant de choisir l'endroit où je le ferai une deuxième fois. Covent Garden est une scène extraordinaire. C'est une nouvelle production, et la possibilité que Tony Papano prenne la direction de Covent Garden ouvre des perspectives passionnantes. J'adore travailler avec Tony. Il est jeune et il a tellement d'énergie et de vitalité quand il fait de la musique et travaille avec des chanteurs. Le disque de Wagner en est un bon exemple. Je voulais le faire avec Claudio [Abbado] et le Philharmonique de Berlin, et DG m'a donné le véhicule pour le faire.
LSM : Quels sont les défis lorsqu'on chante Wagner ?
J'espère que je chanterai Wagner avec l'intelligence d'un chanteur de lieder. Rheingold constitue un magnifique début. J'ai chanté Wolfram dans Tannhäuser au Met, et Donner dans la Tétralogie avec August Everding et Zubin Mehta à Chicago. J'ai fait l'acte iii de Walküre en concert au festival d'Édimbourg. À Montréal, nous ferons l'Abschied de Wotan. Donc, j'inscris constamment ce répertoire dans mes concerts. Il est essentiel d'avoir cinq ou six semaines de répétitions pour la Tétralogie, et c'est ce que Covent Garden m'a offert.
Quand on en vient à la base du chant sur scène, on ne dit jamais aux gens : « Ce sera fantastique, attendez ! » Il faut toujours envisager l'opéra avec une certaine nervosité, même si vous avez chanté le rôle 100 fois. Figaro, par exemple : je me sens encore incertain, ce qui est sain au fond. On ne sait jamais ce qui nous attend au coin. Je viens de terminer une série de Don Giovanni au Covent Garden. Elle a été très critiquée par certains journalistes alors que d'autres l'ont adorée. C'est l'opéra, c'est la beauté du métier. Je chante Falstaff, qui figure au programme du Met depuis 1964. Des artistes comme Siepi, Pons et Paul Plishka l'ont chanté là. Je fais maintenant cette production de Zeffirelli. C'est fabuleux. J'aime ce que je fais, et j'aime les gens qui entourent l'opéra. On apprend également à connaître le travail de la voix. Lorsque j'ai fait Figaro avec Bartoli, j'ai pu connaître la femme, Cecilia, et ce qu'il y avait derrière sa technique. C'était fascinant. Elle a été une magnifique source d'énergie dont j'ai amplement profité, et cela améliore ma propre performance.
LSM : Avec quoi vous préparez-vous ?
Dans ma loge, j'écoute Tom Jones et Frank Sinatra sur mon lecteur portable. Pourquoi riez-vous ? Au Met, les gens entrent dans ma loge et entendent Let's take it nice and easy et ils sourient. Ça les met de bonne humeur. [Traduction d'Alain Cavenne]
