Ben Heppner : Le ténor héroïque nous livre ses réflexions

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Toute bonne chose a une fin selon l’adage. Le ténor Ben Heppner a annoncé en avril dernier qu’il mettait fin à sa carrière lyrique. Sa dernière prestation à l’opéra aura été dans le rôle de Peter Grimes à Toronto. Quant à sa dernière apparition sur scène, elle remonte au 16 décembre 2013 lors du concert de Noël avec le Chœur Mendelssohn, à l’église baptiste Yorkminster.

Acclamé comme le plus grand « heldentenor » depuis Jon Vickers, Ben Heppner a su ravir le public du monde entier pendant un quart de siècle, de 1988 à 2013. Originaire de Murrayville, en Colombie-Britannique, M. Heppner obtint son premier succès en 1979, en remportant le premier prix du Festival des nouveaux talents de la CBC. Puis, de 1982 à 1984, il a été membre du premier Ensemble de la Canadian Opera Company (COC). 

Toutefois, il ne connaîtra le véritable succès qu’après un patient travail sur sa voix avec ses professeurs Bill et Dixie Ross Neill, qui lui ont servi de mentors. D’une voix de ténor lyrique, il réussira la transition vers le type de voix qui fera de lui le plus grand ténor dramatique de sa génération. En 1988, il remporte le prix Birgit Nilsson aux auditions du Metropolitan Opera à New York. Il a chanté par la suite dans les grandes maisons d’opéra, incarnant des rôles aussi variés qu’Idoménée, Titus, Otello, Peter Grimes, Lohengrin, Walther, Florestan, Calaf, Énée, Siegfried, Kaiser, Bacchus, le Prince (Rusalka) et Hermann, pour n’en nommer que quelques-uns. Au faîte de sa carrière, le ténor s’est démarqué par la beauté et la puissance de sa voix sans compter sa présence remarquable sur scène.

Ben Heppner a gagné l’affection du public qui le considère comme un grand artiste et un chic type dédié à sa famille qui ne cache pas sa foi chrétienne. J’ai eu à plusieurs reprises l’occasion de l’interviewer puisque je le connais depuis le lancement de sa carrière. Son retrait de la scène lyrique est l’occasion propice pour le rencontrer et retracer sa carrière. Nous nous sommes rencontrés en juin, non loin de la CBC, là où il a enregistré une portion de l’émission Saturday Afternoon at the Opera à titre d’animateur radio. Au cours d’une longue entrevue, le ténor a répondu non sans candeur, et avec son humour particulier, aux nombreuses questions.

LSM : Maintenant que vous avez pris votre retraite de l’opéra, qu’est-ce qui vous occupe à présent ?

BH : Comme vous le savez, j’anime l’émission radio de la CBC Saturday Afternoon at the Opera. Nous venons tout juste d’enregistrer une émission qui sera diffusée plus tard cet été. En août, je suis invité à titre de membre du jury du Concours international de chant Mirjam Helin à Helsinki.

LSM : Qu’est-ce qui vous a incité à mettre fin à votre carrière lyrique ?

BH : J’ai longtemps mûri ma décision. Je ne chantais plus comme je le souhaitais… J’ai écouté ma petite voix intérieure et je l’ai fait.

LSM : Vous avez connu la célébrité en incarnant les rôles de Tristan et Grimes à Toronto, votre ville d’adoption, là où vous avez vécu des hauts et des bas…

BH : Il y a eu tout ce discours sur le « mauvais sort s’acharnant sur Heppner à Toronto »; je crois plutôt que c’est le cas pour les Maple Leafs ! (petits rires)

LSM : Qui vous a préparé à cette riche carrière qui est la vôtre ?

BH : Mes professeurs de chant et mentors, Bill Neill et Dixie Ross Neill, ont eu une influence déterminante, en particulier Dixie. Les gens de mon âge avaient alors beaucoup plus d’expérience que moi sur scène. Dixie pouvait m’aider à combler les lacunes. Voici une anecdote amusante. Avant d’interpréter pour une seconde fois Bacchus dans Ariadne auf Naxos à Santa Fe en 1990, je lui ai dit que John Crosby serait le chef d’orchestre. Aussitôt, elle a répondu : « Oh, d’accord, voici tes nouveaux tempos. » Elle a tout revu, travaillant ma voix à la limite de la cassure. J’ai dû tout réapprendre à ce tempo, mais quand est venu le moment du concert, j’étais fin prêt. L’autre personne importante dans ma vie est mon épouse Karen. Elle a dû faire face à mes absences, s’occuper des enfants, tenir maison et foyer. En 1991, elle a cessé d’enseigner le piano. Nous étions en Suisse au cours de la période 1991-1992. Quand nous sommes revenus, nous avons alors décidé que les enfants resteraient toujours au même endroit afin d’avoir une vie la plus normale possible. J’ai raté des anniversaires, des concerts et des événements sportifs en compagnie de mes enfants – un de mes plus grands regrets. En 1996, j’ai choisi d’être plus souvent chez moi.

LSM : Est-ce que Karen vous accompagnait lors de vos voyages ?

BH : Elle a voyagé beaucoup moins comparativement à d’autres épouses de chanteurs. Certes, c’était en quelque sorte un sacrifice pour elle de rester à la maison, mais elle n’a jamais aimé partir trop longtemps.

LSM : Lorsque vous avez pris la décision d’arrêter, avez-vous pensé à vous tourner vers un autre  type de rôle, de devenir par exemple un ténor de caractère ?

BH : Non… ou devenir un baryton ? Je ne veux pas personnifier Hérode ou Égisthe. Le Met m’a demandé de considérer le rôle de Mao dans Nixon in China, un rôle criard. À dire la vérité, ce type de rôle ne m’interpelle pas particulièrement. J’aime chanter, mais je n’ai pas besoin d’être sur scène. Je peux à présent le faire sur les ondes de la radio.

LSM : Je constate qu’en Europe, il arrive souvent que des « heldentenor » interprètent des rôles « de caractère ».

BH : J’aurais pu le faire au lieu d’utiliser mon épargne-retraite, mais c’est bête de faire quelque chose uniquement pour l’argent. Je ne ressens aucunement l’envie pressante de chanter sur scène. Toutefois, j’ai grandement apprécié les rôles phares, ceux qui me convenaient, comme Tristan, Grimes, Walther, Lohengrin, au même titre que j’ai adoré la merveilleuse musique de ces opéras.

LSM : Avez-vous une prédilection pour un rôle en particulier ?

BH : C’est Meistersinger. J’ai chanté Walther pour la première fois à Seattle en 1989. C’est arrivé à point nommé dans ma carrière. J’avais ce qu’il fallait pour interpréter le rôle de Walther. C’est un étranger et je me sentais en quelque sorte moi-même un étranger à New York parmi des gens qui ne me connaissaient pas. Quand j’ai passé la première ronde éliminatoire de la demi-finale des auditions au Met, j’ai entendu une histoire à mon sujet : Margo Bindhardt (présidente de la COC) était de passage au Met. Tout le monde la connaissait, d’autant plus que sa mère siégeait au comité d’administration du Met. Quelqu’un lui a dit que je n’avais pas aussi bien chanté que prévu en demi-finale. C’est alors qu’elle a répondu : « Vous ne perdez rien pour attendre. Il excellera en finale. » Il m’a semblé que l’orchestre m’a soutenu tant et si bien que je me suis retrouvé au nombre des onze gagnants des auditions, remportant le prix Birgit Nilsson.

LSM : Quel est votre rôle préféré du répertoire italien ?

BH : Peut-être Turandot. Tout d’un coup, je pense à la fabuleuse musique de « Dio! mi potevi » dans le troisième acte d’Otello. J’aime le côté dramatique d’Otello, mais j’aime bien les belles mélodies de Turandot, cet opéra m’attire !

LSM : Racontez-nous votre expérience dans le rôle de Siegfried à Aix-en-Provence. Avez-vous chanté tout le cycle ?

BH : Non, je les ai chantés un à la fois en l’espace de deux ans. J’ai aimé l’expérience bien que ce soit très exigeant. Dans la peau du jeune Siegfried, le deuxième acte est très mozartien alors que le troisième acte est ardu mais faisable. La difficulté réside dans le premier acte où vous êtes amené à user de toutes vos ressources vocales pour forger le personnage, tout comme Siegfried forge son épée ! Le rôle qui, à mon avis, me convenait le mieux était le Siegfried mature de Götterdämmerung.

LSM : Vous avez plus d’une fois chanté le rôle de Lohengrin, mais rarement celui de Parsifal…

BH : Je l’ai interprété une fois au Met, puis plus rien. Par la suite, on m’a confié les rôles de Meistersinger, Lohengrin et Florestan et quelques autres. Au moment où j’ai obtenu le rôle de Parsifal, de nombreux jeunes et beaux barytons devenaient des « heldentenor ».

LSM : Dites-nous pourquoi vous n’avez jamais chanté Tannhauser. Est-ce pour les mêmes raisons que Jon Vickers ? [Note : On rapporte que M. Vickers aurait dit qu’il trouvait le rôle offensant et contraire à ses croyances chrétiennes. Refusant d’incarner Tannhauser, il annula donc son contrat avec le Met pour la saison 1977-78.]

BH : Non ! (rires) Je pense que M. Vickers a dit cela pour cacher le fait qu’il ne possédait pas les qualités requises pour ce rôle, enfin c’est ce que je suppose. J’aurais aimé chanter le rôle de Tannhauser si on me l’avait proposé.

LSM : Y a-t-il des rôles que vous auriez aimé chanter ? Siegmund, par exemple ?

BH : Oui, j’aurais aimé chanter le rôle de Siegmund. J’ai eu une offre, mais j’avais alors décidé de prendre ma retraite. Ces dernières années, j’essayais de dissimuler sur scène un problème à un genou. Ça passe encore dans la peau de Grimes, en me traînant les pieds, mais certainement pas pour Siegmund. Peut-être que Paul dans Die tote Stadt plus tôt dans ma carrière aurait été un rôle à ma mesure.

LSM : Parlez-nous de votre moment le plus mémorable sur scène…

BH : Un moment marquant est celui où j’ai remplacé au pied levé Reiner Goldberg au Covent Garden dans le rôle de Meistersinger. On m’a appelé à la fin du premier acte et je m’y suis rendu à toute vitesse. On m’a trouvé un costume, mais me trouver une paire de chaussures était une autre affaire! J’ai fait mon entrée sans annonce au beau milieu du deuxième acte, lors de la fameuse scène où Eva et Walther sont assis sous le tilleul. Felicity Lott incarnait Eva et Christoph von Dohnanyi dirigeait l’orchestre. Elle tourna le dos au public et chuchota à mon oreille « toi toi toi » avant le début de notre scène. Je connaissais la mise en scène. Alors que nous étions sous le tilleul, elle tendit son bras sous sa cape comme pour dire « Bonjour, mon nom est Felicity, enchantée de faire votre connaissance ». (gloussements)

LSM : Comment était Christoph von Dohnanyi comme chef d’orchestre ?

BH : C’était un Allemand intransigeant, mais nous avons appris à nous connaître. Après avoir chanté Das Lied von der Erde sous sa baguette à South Bank à Londres, je l’ai accompagné au restaurant. Je lui ai demandé s’il avait connu son oncle, Dietrich Bonhoeffer, pasteur luthérien, théologien et militant antinazi. J’ai dit à Christoph que nous nous interrogions sur le fait qu’il soit théologien et qu’il planifie en même temps la mort de quelqu’un. Le fait de discuter de son oncle, eh bien, cela a adouci von Dohnanyi et nous sommes devenus amis.

LSM : Quelques mots sur d’autres chefs d’orchestre ? Avec qui avez-vous aimé travailler ?

BH : Le premier qui me vient à l’esprit est (Wolfgang) Sawallisch. Levine également. J’ai noué une relation privilégiée avec (Sir Georg) Solti – je n’étais pas intimidé par sa personne. J’ai aussi apprécié Gary Bertini, même si sa personnalité n’était pas aussi chaleureuse que celle de Levine, Sawallisch ou Solti. J’ai rarement travaillé avec (Lorin) Maazel, il me semblait un peu froid. J’ai travaillé un peu avec James Conlon avec qui je m’entendais bien. Vous savez avec qui j’ai vraiment aimé travailler ? Johannes Debus ! C’était un homme spécial sans un gros égo, un heureux mélange. Nous avons fait ensemble Tristan et Grimes. Il a fait tout en son pouvoir pour m’avantager et cela a été merveilleux.

LSM : Maintenant, au tour des collègues…

BH : Oh ! mon Dieu, il y en a tellement ! J’ai chanté beaucoup avec Jane Eaglen, une collègue hors pair; il y a eu aussi Deborah Voigt et Alan Held, un bon copain. Je me suis bien entendu avec Deborah Polaski avec qui j’ai chanté les rôles de Tristan et Lohengrin. C’était un plaisir de travailler avec Nina Stemme, une collègue fort compétente, toujours assidue au travail. Si jamais elle se montrait difficile, c’était uniquement parce qu’elle voulait que chacun de nous, ses collègues, le metteur en scène, donne le meilleur de lui-même. À dire vrai, je me suis bien entendu avec presque tout le monde.

LSM : Vous avez chanté à maintes reprises avec Karita Mattila…

BH : Elle pouvait être un peu tête en l’air. Elle a fait preuve d’une attitude quelque peu mesquine à mon égard quand nous avons chanté La Dame de pique au Met. Quand ce fut le tour de Lohengrin, cette fois c’est elle qui n’était pas très à l’aise dans le rôle d’Elsa. À la fête qui a suivi, elle s’est excusée de la manière dont elle m’avait traité dans La Dame de pique. Enfin, nous avons fini par nouer un véritable lien alors que je chantais avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles à Paris et à Londres et qu’elle donnait là-bas des récitals de musique finlandaise. Me souvenant alors de l’anniversaire de son mari, Tapio Kuneinen, je lui ai donc envoyé un mot. Quand je l’ai revue, elle m’a dit en avoir été très touchée. Depuis, nous nous sommes rapprochés.

LSM : Qui sont les metteurs en scène avec qui vous avez eu le plaisir de travailler ? Quelle est votre opinion à propos de ce fameux concept de Regietheater qui laisse carte blanche au metteur en scène ?

BH : J’ai apprécié la plupart des metteurs en scène avec qui j’ai travaillé, Peter Sellars et Francesca Zambello par exemple. J’ai travaillé à trois reprises avec M. Sellars, dans Tannhauser à Chicago en 1988, dans Tristan en 2005 et à nouveau à Toronto. Je ne crois pas qu’il soit aussi bizarre et aussi déconnecté du réel que certains autres metteurs en scène. J’ai aimé collaborer avec Jurgen Flimm, bien que nous n’ayons travaillé ensemble qu’une seule fois pour une adaptation moderne de Fidelio au Met. Je dois dire que j’ai apprécié le fait qu’il prenne au sérieux ce que le compositeur et le librettiste avaient en tête à la création de l’œuvre originale. La collaboration avec Robert Altman dans McTeague (Chicago, 1992) m’a plu. Il faisait confiance à nos capacités d’acteurs pour développer des idées auxquelles il donnait une forme. Ce qui est une approche bien différente de celle adoptée par la majorité des metteurs en scène d’opéra qui vont jusqu’à vous dire comment tenir le petit doigt ! Cela ne me dérange pas du tout qu’on adapte un opéra à une autre époque; par contre, je n’aime pas qu’on change les liens entre les personnages. Il y a des metteurs en scène qui s’amusent à susciter de la controverse rien que pour le plaisir.

LSM : J’ai toujours voulu savoir pourquoi vous n’avez jamais chanté à Bayreuth

BH : J’ai en fait chanté pour Wolfgang Wagner et Daniel Barenboim à Bayreuth dans une audition. Cela remonte à 1988, alors que j’en étais à mes débuts. En 1999, on m’a demandé de chanter Lohengrin là-bas. J’avais coutume de travailler un été, puis de prendre congé l’été suivant afin d’être plus près de ma famille. Voilà que 1999 était une année de congé. Or, quand on dit non une fois à Bayreuth, on vous boude et on ne vous redemande plus. Cela ne m’a nullement dérangé, bien que Bayreuth soit considéré comme le Saint Graal de l’opéra wagnérien. Je ne suis pas du genre à regretter mes décisions.

LSM : Qu’est-ce qui vous aidé à traverser les hauts et les bas de votre carrière ?

BH : Je dirais que je suis un homme de foi. Le monde est plus vaste que ma carrière. Il y a eu des moments durs, il ne faut pas se le cacher. Heureusement, mon épouse Karen m’a aidé à prendre les choses en main et m’a encouragé à continuer. Je me suis donc appuyé sur ces deux piliers…

LSM : Au cours des périodes difficiles, comment avez-vous vécu le fait de ne pas pouvoir faire ce pour quoi vous aviez été formé ?

BH : Il me semblait beaucoup plus naturel d’être un père de famille et un mari que de partir à l’étranger chanter pendant des mois. Je n’ai pas forcément besoin de chanter sur une scène d’opéra; ma vie n’est pas définie par ma carrière. Beaucoup de gens ne me comprenaient pas. Je me sentais mal à l’aise, mais ce n’était qu’un épisode de l’histoire de ma vie et qu’une partie de ce que je suis.

LSM : Est-ce que la radiodiffusion vous plaît ? Que pensez-vous des compressions imposées par la CBC dans la radiodiffusion de prestations canadiennes ?

BH : Pour répondre à votre première question, je dois dire oui, beaucoup ! Nous avons une équipe épatante. L’émission est produite à Vancouver. Denise Ball, ma productrice attitrée là-bas, y supervise une équipe. À Toronto, je peux compter sur Carole Warren comme productrice et Steve Sweeney comme chef opérateur du son. Ils sont formidables. Consciencieux, ils réalisent beaucoup avec peu de ressources. C’est un honneur que de travailler avec eux. Quant aux compressions, j’en éprouve un pincement au cœur. En raison des dures compressions budgétaires, l’opéra ne figure plus dans la liste des priorités. Auparavant, on comptait environ 800 enregistrements de concerts par année, y compris quelques opéras. Maintenant, ce sont 50 performances qui sont enregistrées par année, tous genres confondus.

LSM : Avez-vous l’intention d’enseigner ? Vous avez déjà donné des cours de maître dans divers conservatoires…

BH : Le mentorat serait plus dans mes cordes que l’enseignement du chant.

LSM : Quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui veut suivre votre voie ?

BH : (rires) Quand je chantais, des choristes venaient me voir pour me dire qu’ils prendraient volontiers des leçons avec moi. S’ils prennent déjà des leçons d’une personne, je leur dis de conserver leur professeur, de ne pas butiner d’une personne à l’autre à la recherche de conseils. Il faut s’en tenir à « connais-toi toi-même ».

Vos trois albums préférés ?

BH : Jussi Bjoerling at Carnegie Hall en tête de liste; mon album numéro deux est Ella and Louis – la grande Ella Fitzgerald et Louis Armstrong et, bien sûr, King of the High Cs, l’album de Pavarotti qui m’a inspiré tout au long de ma carrière !

Enregistrements qui font la fierté de Ben Heppner

BH : My Secret Heart (BMG), German Romantic Opera (BMG) et un des Maîtres chanteurs de Nuremberg – je choisirais le premier album sous la baguette de Sawallisch.

LSM : Si tout était à refaire, que changeriez-vous ?

BH : J’aurais probablement vécu plus près de mon travail en Europe. Or, nous avons choisi de vivre ici et de faire en sorte que nos enfants aient la vie la plus normale possible. Qu’est-ce que je changerais ? Pas grand-chose… ça peut sembler banal à dire, mais somme toute j’ai eu une belle carrière.

Traduction par Lina Scarpellini