JAZZ : Le cas Stravinski

« Les bons compositers empruntent, les grands volent ! »
- Igor Stravinski

Depuis le siècle dernier, les musiques savantes ont considérablement élargi leurs horizons. Elles ont puisé dans les folklores du monde entier, le jazz étant un cas particulier. Nombreux sont les compositeurs du Vieux Monde à être interpellés par la note bleue, comme ce fut le cas d’Igor Stravinski.

Dès le milieu des années 1910, le Russe affirme avoir découvert ces nouvelles musiques américaines en obtenant des partitions, sinon des enregistrements, de son ami le chef d’orchestre Ernest Ansermet. Dans les Chroniques de ma vie, Stravinski se rappelle :

« Ces impressions me suggérèrent l’idée de tracer un portrait-type de cette nouvelle musique de danse, et de lui donner l’importance d’un morceau de concert, comme autrefois les contemporains l’avaient fait pour le menuet, la valse, la mazurka, etc. Voilà ce qui me fit composer mon Ragtime pour onze instruments : instruments à vent, à cordes, percussion et un cymbalum hongrois. » (p. 89.) Il est fasciné non seulement par la coupe nouvelle de cette musique, mais aussi par son caractère « ostensiblement nègre ». Son intérêt se traduit ailleurs aussi, soit dans son Histoire du soldat et le Piano-rag music, écrit pour Arthur Rubinstein.

Mais avoir de l’intérêt pour une chose ne signifie qu’on la comprend. De toute évidence, la rythmique syncopée et la trame hachurée correspondaient aux préoccupations de l’époque du compositeur, sans oublier l’usage des notes bleues, mais un aspect, fondamental celui-ci, lui échappait : l’improvisation. Ce constat se confirmera de manière éclatante avec son Ebony Concerto.

Créée à New York en mars 1946 par le big band de jazz du saxo et clarinettiste Woody Herman, cette suite de 11 minutes faisait partie d’une série de quatre commandes. Dans ses Conversations avec Robert Kraft, le compositeur déclare : « L’Ebony Concerto était un de ces boulots d’homme de métier que je dus accepter en raison de la guerre en Europe qui avait si soudainement réduit le revenu provenant de mes compositions. » (p. 234.)

Comme il fallait s’y attendre, la partition devait être joué à la lettre, le compositeur étant même contraint de réécrire en croches un passage entier en doubles-croches que les musiciens n’arrivaient pas à exécuter. Bien que l’œuvre l’ait satisfait, il retint toutefois un souvenir particulier : « Je me rappelle seulement la fumée dans le studio. Quand les musiciens ne soufflaient pas dans leurs instruments, ils soufflaient de la fumée […] leur maîtrise instrumentale était étonnante, mais aussi leur manque de solfège. » (p. 235.)

L’œuvre ne fit pas l’unanimité : le milieu du jazz la voyait d’un œil suspect alors que le monde classique était divisé entre sceptiques et enthousiastes : « L’Ebony Concerto est le plus ambitieux et le plus réussi de tous les flirts de Stravinski avec le jazz; le compositeur a en effet su écrire pour une formation de jazz sans rien sacrifier de sa propre personnalité artistique, tout en exigeant en même temps la plus grande discipline des musiciens, refusant de laisser aucune part à l’improvisation dans l’exécution (nous soulignons). » (Walter Eric White, p. 447.)

Mais ce supposé « flirt » du Russe en était un à double sens, car plus d’un jazzman l’a sollicité, quitte à emprunter (voire voler) sa musique pour ses propres desseins. Outre ledit concerto (dont le mot « Ebony» ne se réfère pas à la clarinette, mais bien à la musique noire), Stravinski réalisa pour Paul Whiteman, jadis couronné (à tort) comme le Roi du jazz dans les années 1920, un Scherzo à la russe pour orchestre, œuvre somme toute mineure. En 1934, il consentit à ce qu’on arrange des portions de son opéra bouffe Mavra pour l’orchestre swing du Britannique Jack Hylton. Bien que jouée sur les ondes de la BBC, cette version n’a jamais paru sur disque.

Quant aux « vols », plusieurs cas sont à signaler ici. En 1946 aussi, le compositeur Boyd Raeburn proposa Boyd meets Stravinsky pour son big band expérimental, trois ans avant A Bird in Igor’s Yard, écrit par George Russell pour un grand ensemble éphémère du clarinettiste Buddy de Franco. Dans les années 1950, le saxo Paul Desmond repiqua le solo de basson du Sacre du Printemps, l’intitulant Sacre Blues. Vingt ans plus tard, le trompettiste Chuck Mangione pondit un de ses meilleurs succès avec Land of Make Believe, son contour mélodique épousant de près le thème du troisième mouvement du célèbre Octuor de 1925 (pièce douée par moments d’une propulsion rythmique étonnamment proche du jazz). Igor trépassa avant le succès de Chuck, mais aurait-il entendu Desmond par hasard ?... L’histoire ne nous le dit pas.

Sources
Chroniques de ma vie – Le génie d’une époque,
Bibliothèque médiations, Denoël-Gonthier, 1962.

Memories and Commentaries. Conversations with Robert Kraft,
Faber & Faber (réédition 2002).

Eric Walter White : Stravinsky  Le compositeur et son œuvre,
(trad. de l’anglais), Flammarion, 1983.