Jazz

Grandes ambitions…

Marc Chénard

(1) Chick Corea & Gary Burton : The New Crystal Silence

Concord Records CCD 306-30

HHHHII

(2) François Richard Nouvel Orchestra

Effendi FND081

HHHHII

Coincé entre ses souches populaires et un désir constant de s’en démarquer, le jazz, en éternel adolescent, a toujours été tenaillé par une crise identitaire. Certes, il a évolué et s’est même cristallisé en styles immédiatement reconnaissables, mais cela ne l’empêcha pas d’étendre ses horizons, au point d’abolir ses propres frontières à la lumière du déluge contemporain des musiques du monde. De tous les croisements de style, la rencontre jazz et musique classique demeure la plus vieille, ses premières manifestations remontant aux années 1920, lorsqu’un Paul Whiteman introduisit le terme de « jazz symphonique », question d’ennoblir cette jeune muse bleue aux mœurs légères. Par après, il y eut l’aventure mal aboutie du Third Stream des années 1950 et de nombreuses tentatives entreprises sur le Vieux Continent pour en arriver à une symbiose à tout le moins satisfaisante. Pour l’essentiel, le rapport entre les succès et les échecs dans ce genre d’exercice est largement déficitaire, ce qui n’empêche pas pourtant des jazzmen de tous genres de faire preuve d’ambition en tentant le rapprochement entre leur idiome et celui de ladite « musique sérieuse ».

(1) Compagnons de route depuis 35 ans, Chick Corea et Gary Burton forment l’un des tandems les plus célèbres de toute l’histoire du jazz. Inaugurant leur aventure commune en 1972 avec Crystal Silence, disque emblématique de l’étiquette ECM qui inaugura un jazz plus intimiste à contre-courant de toute la frénésie tonitruante du free jazz et de la fusion électrifiée, ces deux messieurs n’ont pas manqué de se retrouver au fil des ans, à cinq reprises nous dit-on dans les notes de ce double coffret récemment mis en marché. L’an dernier, ils ont effectué une grande tournée internationale de concerts, l’un d’eux donné en Australie avec le concours de l’orchestre symphonique de Sydney. Proposition risquée il va sans dire, mais dont les musiciens en tirent fort bien au bout du compte. Corea, le signataire des cinq pièces du premier compact, s’en est remis (fort heureusement) à un arrangeur professionnel rompu en la matière (Tim Garland) pour les partitions orchestrales, lui permettant alors de se concentrer sur son jeu d’exécutant avec le vibraphoniste. Fort de sa longue expérience, ce tandem joue avec exubérance dans ce concert ainsi que dans ses autres prestations (sans orchestre) contenues dans le deuxième disque. À l’instar des jazzmen intelligents, Corea et Burton s’abstiennent de refaire l’œuvre d’une autre époque, mais bien de renouer leur collaboration dans l’esprit du temps présent. Et à ce chapitre, ils ont réussi leur pari.

(2) Tenté à son tour par l’univers classique, du moins dans son créneau de musique de chambre, le flûtiste Montréalais François Richard a greffé une section de six cordes à son quartette jazz en plus du corniste Jocelyn Veilleux et du saxo (ténor et soprano) Yannick Rieu. De plus, le leader signe presque toutes les compositions et arrangements d’un copieux enregistrement de 13 plages frôlant les 75 minutes. L’univers des cordes en est un riche en textures, surtout lorsqu’elles sont cantonnées (comme ici) à un rôle d’accompagnement, mais il y a un autre aspect qui, lui, manque: le relief. Ainsi, on se trouve devant une musique très contenue au niveau des dynamiques, les tempos variant du moyen au lent, l’écriture essentiellement tonale et mélodiquement agréable, les solos divisés en grande partie entre le saxo, le flûtiste et le pianiste Geoff Lapp. Seuls les deux derniers morceaux, Ecarlate avec des interactions improvisées plus ouvertes, et la trop brève finale Vitres de son, genre d’étude de timbres pour cordes, offrent d’autres pistes d’écoute. Pour l’effort, quatre étoiles; pour les résultats, une demi-étoile en moins.

… et modestes aspirations

Aura of the Trumpet

Paul Serralheiro

The trumpet is usually considered a brash, strident instrument. Audiences tense when a player pulls out the raucous horn, as if bracing for the screaming to come. This stereotype is seriously dispelled by the three discs under review here. “Intimate” is the best adjective to describe the mood set by European trumpeters Enrico Rava, Markus Stockhausen and Paulo Fresu, the first two working in duos, the latter in a trio format. With Rava and Fresu one is not surprised, for these Italians are Chet Baker disciples and spiritual sons of Miles Davis, two past masters of the poetic line and understated trumpet whisper. As for Stockhausen, the son of the late iconoclastic German composer, his equally restrained playing will be a welcome surprise to many. To wit, he and Fresu play the flugelhorn on their discs, an instrument with a much rounder sound and softer edge than the trumpet.

On The Third Man (ECM 2020 B0010513-02 HHHHHI), Rava ventures to the altissimo
register while still maintaining surprising shades of nuance, all without a mute. On this outing, he is joined by the very subtle Stephano Bollani on piano, who contributes many finely-turned phrases and harmonic cadences that billow below the lilting horn. There are many allusions to standards as well, such as in “Felipe,” which echoes “Tangerine,” and the elegiac “Estate,” which recalls “Yesterdays.” Tunes segue one into the other with a seamless quality that gives this set the feel of a suite, and the “Third Man” of the title—Graham Greene allusion notwithstanding—could very well refer to the role silence plays in this chiaroscuro disc.

On Mare Nostrum (ACT 9466-2 HHHHHI), Rava’s younger compatriot Paolo Fresu shares lyrical duties with the noteworthy Frenchman Richard Galliano on accordion and bandoneon and Sweden’s Jan Lundgren on piano. On this essentially tuneful album, there are no fancy harmonizations or elaborate arrangements. The melodies are what carry the day here, with understated contrapuntal accompaniment in uncluttered originals and a couple of covers, like Ravel’s “Ma Mère L’Oye”, Charles Trenet’s “Que reste-t-il de nous amours?” and a lesser known Jobim tune (“Eu Não Existo Sem Voce”). Also worth noting is a marked preference for the waltz meter, which further lightens the already very supple time feel over which Fresu’s delicate tone wafts so gently in what has to be a truly understated lesson of finesse.

In Streams (Enja ENJ-9511 2 HHHHHI) Stockhausen does turn up the heat on occasion, as in “Toni’s Zirkus” and “Obsession,” but he too is as understated overall as Rava and Fresu. In listening to the first few notes of the disc, the brassman’s playing is so suavely articulated that you’d easily mistake it for a flute. The minimalist, stark accompaniment of Ferenc Snétberger’s acoustic, nylon string guitar also helps in sustaining the serenity of the ten pieces he develops with the German trumpeter, the bulk of which have a definite chamber music feel. The harmonies are modern, with extended voicings, as are the rhythms, such as the oddly shaped vamp of the aforementioned “Obsession” and the dreamy arpeggios of “Xenos”—though none of this really alters the basic calm and introspective effect of this side. Taken together, these three discs will redefine for many listeners the nature of the trumpet and what it is capable of in the hands of sensitive artists. n

Samuel Blais: Where to Go

Effendi FND080

HHHHII

On his debut release, Blais, a young Montreal alto sax player residing in New York, sounds fresh and a tad cocky, with chops and ideas that reflect the imprint of Chris Potter, a leader in his own right who is now setting a standard for younger sax players, if not supplanting such perennial role models like Sonny Rollins, Cannonball Adderly, Phil Woods and, dare we say, John Coltrane. This is postmodern jazz based on a redefined concept of swing: juxtaposing odd and even meters, the players concoct melodic material that is based on intervallic thinking, rather than reformulations of idiomatic phases. Through all nine original pieces, including one each by the pianist and the drummer, Blais’ sound is controlled, with a strong core and a fine edge in all registers. On this studio session, he’s sensitively backed by three other young, well-trained musicians working in today’s evolving mainstream: pianist Paul Shrofel, one of the architects of vocalist Sophie Milman’s sound; bassist Morgan Moore, who has gigged with guitarist Greg Clayton and pianist Marianne Trudel; and drummer Robbie Kuster, who is part of a band called In Vitro and has recorded, among others, with reedman Philippe Lauzier and bassist Miles Perkin. While Blais plays primarily in a calculated, controlled manner on most of the nine pieces, “Mr. Pig Pen” shows that he can also cut loose and blow. Elsewhere, the angularity of “The Untold” sounds like something Chris Potter himself would compose and in “If I knew,” the quartet shares some satisfying quiet moments that highlight Blais’s appealing tone. All this adds up to a first recording showing obvious promise, but this, of course, also raises the obvious question of… what next ? PS

The Matt Savage Trio : Hot Ticket (Live in Boston)

Savage Records

HHHIII

Le jazz, comme tout autre genre musical, a connu sa part de jeunes prodiges. Propulsés tout d’un coup devant le feux de la rampe, ces talents précoces semblent avoir tous les atouts de musiciens matures, et ce, avant la venue de l’âge adulte. Mais l’histoire nous a montré à une plus d’une reprise que leurs habiletés naturelles transcendent rarement l’étape des leçons bien apprises, les condamnant presque d’office aux oubliettes. Qui d’ailleurs se souvient des saxophonistes Eric Kloss ou Christopher Holliday, voire du pianiste Sergio Salvatore ?.. Oserions-nous ajouter à cette liste le nom de Matt Savage ? Encore à la fleur de l’adolescence, ce jeune talent compte déjà trois disques à son actif, dont la présente captation d’un concert à Boston. Certes, il pianote avec aplomb à tous les tempos, d’un swing bop rapide aux vamps latins, aux ballades lentes, ces dernières manquant toutefois de profondeur expressive. En une heure et quelques poussières, le jeunot présente 11 de ses compositions « originales » (petit ‘o’, bien sûr) et le standard de jazz Seven Steps to Heaven (qu’il attribue à tort à Miles Davis dans son introduction verbale, son réel auteur étant plutôt Victor Feldman). Signalons du reste que l’un de ses numéros latins (Curaçao) s’avère être, à peu de choses près, un plagiat du Night in Tunisia du vénérable M. Gillespie, compositeur également de Woody & You, qui sous-tend un autre thème du disque, Quittin’ Time. Accompagné d’un bassiste et d’un batteur de service (qui n’interviennent qu’occasionnellement comme solistes et sans distinction aucune), le pianiste ose que très rarement des échappées, voire des surprises. On veut bien qu’il soit jeune et qu’il en a à apprendre : qu’on lui donne la chance de gagner de l’expérience auprès de musiciens plus établis ! Il serait dommage que ce talent disparaisse à son tour, mais l’histoire, je le crains, ne plaide pas en sa faveur. MC

Konitz X 2

(1) Lee Konitz-Ohad Talmor Big Band : Portology

OmniTone 15217

HHHHII

(2) François Théberge Group with Lee Konitz : Soliloque

Effendi FND079

HHHHII

Lee Konitz n’est pas un musicien que l’on associe immédiatement avec les grandes formations. Pourtant, il faut se rappeler que ce saxophoniste alto réalisa, en 1947, ses premiers enregistrements au sein du big band de Claude Thornhill, qu’il fut sideman de Stan Kenton et de Gil Evans, sans oublier sa participation au légendaire nonette de Miles Davis à l’époque de Birth of the Cool, ou à cet autre nonette qu’il dirige à l’occasion depuis les années 1970. Toutefois, bien qu’il soit un auteur accompli de lignes mélodiques originales, Konitz, de son propre aveu, n’est pas particulièrement doué pour les compositions à grand déploiement. C’est ainsi que, sur ces deux parutions récentes, de plus jeunes musiciens tentent de donner une dimension orchestrale à la pensée musicale du grand altiste.

(1) Sur Portology, l’arrangeur Ohad Talmor (dont c’est le quatrième disque avec le saxophoniste) fait appel aux sonorités d’un big band moderne, l’excellent Orquestra Jazz de Matosinhos, du Portugal, pour interpréter onze compositions de Konitz. Ce dernier prend la part du lion des solos, dialoguant avec un orchestre qui semble souvent compléter sa pensée. Mis à part le classique Sound Lee qui ouvre le compact, le répertoire est composé de pièces récentes du saxophoniste, écrites en tandem avec Talmor, comme le medley Ornetty/September 11th/Ornetty (Part 2) (en hommage à Ornette Coleman, bien sûr) et la Rhythm Suite, en cinq brefs mouvements. Par son utilisation de toutes les ressources du big band, Talmor crée ici un interlocuteur orchestral parfait pour Konitz.

(2) Retrouvailles avec l’ensemble de François Théberge, un saxophoniste québécois installé en France depuis plus de 20 ans, Soliloque est donc la suite de Music of Konitz, paru en 2002, également chez Effendi. Théberge fait ici appel à un groupe à géométrie variable variant de six à neuf musiciens, dans lequel Konitz est bel et bien l’invité d’honneur, bien que d’autres solistes soient aussi mis en évidence, dont Stéphane Belmondo à la trompette et Michel Côté, qui, pour sa part, livre un surprenant solo de clarinette contrebasse sur Blues # 7. Dans le sillage de Birth of the Cool, la formation orchestrale comprend certains instruments inhabituels, notamment le saxophone en ut de Théberge, le soprano de Konitz (sur A Ballad et Olive Me), le tuba de Bastien Still, les voix humaines de Claudia Solal sur la ballade
susdite, un dénommé Meta sur Soliloque et tous sur Caves.

À titre comparatif, on recommande d’écouter côte à côte les versions de la composition June 05 qui figure sur chacun de ces disques : sur Portology, la ligne mélodique typiquement konitzienne prend des allures de concerto pour le saxophoniste, alors que sur Soliloque, elle devient une pièce de chambre. Soliste inventif en toutes circonstances (malgré une sonorité qui, par moments, semble comme aigrie par l’âge), Konitz sait tirer profit de ces deux contextes. Bilan : deux remarquables célébrations d’un musicien qui suit sa voie unique et inimitable depuis plus de 60 (!) ans. Félix Antoine Hamel

Nouvelles torontoises

Marc Chénard

Reconnue ailleurs au pays comme château fort du jazz mainstream et classique, la Ville Reine abrite également une scène plus expérimentale. En effet, depuis plus de 30 ans, les musiques créatives ont eu pignon sur rue à la Music Gallery, organisme reconnu surtout pour sa promotion de la musique contemporaine; par ailleurs, la création du CCMC, un collectif de libre improvisation constitué d’artistes visuels et sonores gravitant autour du célèbre Michael Snow, a longtemps été le porte-étendard de ces musiques d’avant-garde néo ou post-free jazz. Plus récemment, une nouvelle génération effectue sa percée et semble plus prête que jamais à prendre le relais en assumant les responsabilités d’autoproduction de spectacles dans de nouveaux lieux ainsi que de la diffusion de sa musique sur disque. À ce titre, l’étiquette Barnyard Records vient de lancer trois nouveaux titres qui témoignent d’un éclectisme comparable à celui qui anime notre propre musique actuelle montréalaise.

Sur le disque Piano Music (BRO 303, HHHII), on retrouve un duo assez singulier puisqu’il est constitué du saxophoniste alto Evan Shaw et du batteur (et instigateur du label) Jean Martin. Ce titre, on le devinera, relève d’un trait d’humour évident de la part de ces musiciens qui ont collaboré à part égales dans la conception (composition et interprétation) des dix compositions. En quelque 55 minutes, les deux complices s’offrent une jolie partie de plaisir, tout en mettant les auditeurs dans le coup par des tournures rythmiques et mélodiques imaginatives. Par endroits, on y entend des échantillonnages (de voix, de sons de sources pas toujours claires), mais jamais trop pour nous distraire des développements musicaux en temps réel.

Little Man on the Boat (BR 004, HHHIII) nous offre une musique qui est le fruit d’un travail de montage en studio plus élaboré. Également présent sur cette séance, Jean Martin se sert également d’une trompette et de boucles préenregistrées, cette fois-ci avec le concours du polyinstrumentiste Colin Fisher (saxo ténor, guitare basse, mélodica, banjo et voix). Moins jazzé que l’offrande précédente, cet enregistrement est davantage coloré par des influences folk et pop, le tout traversé par des veines bruitistes. Essentiellement ludique, ce genre d’exploration saura plaire à ceux et à celles qui aiment l’éclectisme, sans toutefois tomber dans la pure abstraction sonore.

Plumb (BR305, HHHIII), pour sa part, s’adresse justement aux amateurs d’une musique improvisée pure et dure, donc sans référence stylistique aucune. Bien que Montrélaise d’adoption, la clarinettiste Lori Freedman était de passage dans sa ville natale à pareille date l’an dernier, profitant de l’occasion pour se mesurer au tromboniste Scott Thompson dans une série de jeux improvisés (dix au total, étalés sur une durée de 44 minutes). Sartre, en son temps, fit la célèbre comparison entre le jazz et les bananes : tous deux devaient se consommer sur place. Cette observation nous paraît d’autant plus juste dans le contexte d’une musique comme celle-ci qui mise sur la gratuité du geste plutôt que sur le besoin d’établir des desseins conceptuels précis.

Jeri Brown in Concert

Fanen Chiahemen

For classically trained vocalists, singing in more popular idioms is never an easy thing. Though the gap between the two may be too daunting for some, jazz vocalist and teacher Jeri Brown believes that a classically trained vocalist can be primed to learn the sensibilities of all vocal styles. She herself is a perfect example. Montrealers may think of her as a jazz singer, but she is known internationally for her ability to master almost all musical genres. Jazz, she says, is the “language of wailing, weeping and moaning, and a singer has to be familiar with its rhythms and time feel.” Pop, on the other hand, “is more about weeping and whimpering, but good pop still requires a singer who can do that well.”

As an Associate Professor of music at Concordia University, Brown teaches vocalists to value their voice, regardless of their career goals. “I have to get them to find a routine that they can count on to make sure they haven’t damaged their voice in a performance,” she explains. One of Brown’s goals is to build confidence in her singers, because “a vocalist with confidence can do so many things.”

Perhaps it is Brown’s own wellspring of confidence that allows her to have such a strong presence on stage, whether singing in front of a small combo or a full blown big band. Singing with a trio or a quartet is “intimate, like being in a living room and having a conversation with your closest relatives,” Brown explains. “With a large ensemble you just have to be so much more aware of your voice and be in command of it at all times.”

The singer will have the opportunity to show her range in an upcoming performance on April 14, as guest soloist at Vanier College’s Big Band Benefit Concert. This annual event is primarily a fundraiser for the college, where she has enjoyed teaching master classes for several years. “And I’m very happy to be a part of it, too”, she states. Unlike classical music, where programs are determined months in advance, the repertoire will be finalized nearing the rehearsals, but she lets us on to a couple of numbers figuring in the band’s book, evergreens like “God Bless the Child,” “Too Close for Comfort” and “Since I Fell for You.”

Brown will likely be preparing herself for this performance in her usual way, which is to visualise the event weeks in advance. As in her teaching, she does not miss a detail. “I visualise the entire setting, the stage, the way I make my entrance, what I’m wearing, but it’s also important for me to have a picture in my head of what the musicians are doing and what pitches and tones are being played. So when time comes for the rehearsal or sound check, I am completely absorbed in the event.”